Retrato de Uma Jovem em Chamas: A pintura digital perfeita do século XVIII

Quando a diretora de Retrato de Uma Jovem em Chamas, Céline Sciamma, visualizou a brisa do mar da região de Bretanha (França), que define o cenário e a atmosfera do filme, ela imaginou algo bem diferente do que conseguiu.

“Fomos para lá porque queríamos o céu cinzento, e na verdade estava muito ensolarado”, disse Sciamma (via IndieWire). “E falamos: ‘Ok, é uma bênção para o filme.’ Ele deve ser luminoso então.”

O desafio para Sciamma e a diretora de fotografia Claire Mathon tornou-se como trazer essa luz luminosa para dentro das cenas interiores do filme. Embora o filme se passa na Bretanha, onde filmaram muitas cenas exteriores, grande parte da ação se concentra dentro de um castelo do século XVIII. Elas encontraram um espécime perfeito: ao contrário de muitas outras propriedades pesquisadas para o filme, este, localizado em um subúrbio parisiense, não havia sido restaurado ou usado para casamentos e eventos luxuosos. Em grande parte ficou intocado, com tinta, cor, textura e uma fachada desgastada que era perfeita.

“Houve muitas discussões sobre a escolha do cenário”, disse Mathon. “A Céline queria fazer planos mais abertos. Nós [escolhemos] um cenário complicado, mas foi muito emocionante, inspirador. O volume, as cores, os materiais existentes e a pureza da decoração – era exatamente o objetivo do filme. ”

No entanto, Mathon precisaria de muita luz. Para complicar ainda mais: o espaço para o equipamento era extremamente limitado, onde podiam pendurar luzes e bandeiras, porque o castelo vazio era um monumento histórico. Tudo precisaria estar em pé. A grande sala principal – a oficina / quarto onde o retrato é pintado e o caso de amor se desenrola – estava a mais de 6 metros acima de um pátio de um lado e a mais de 15 metros acima de um fosso do outro.

A solução: construir uma plataforma enorme e ligar as luzes do lado de fora das janelas. Foi uma jogada ousada para o filme de baixo orçamento. Além de consumir uma parte do orçamento de produção, a instalação de iluminação também custou um bom tempo.

“Foi uma grande decisão da produção porque o filme é barato. Tem um orçamento pequeno para uma produção de época, e essa foi uma grande decisão porque não queríamos comprometer nenhum aspecto do nosso trabalho”, disse Sciamma. “A iluminação levou muito tempo, o que é uma decisão difícil porque daí você tem menos tempo para filmar as cenas. Ainda assim, [Mathon] pôde trabalhar muito, muito precisamente com muitas luzes. Eu não conseguia ver as luzes. Parecia mágica, você não via nada. Não havia luz dentro da sala, mas era tão precisa mesmo assim.”

Uma razão pela qual Sciamma pôde sacrificar o tempo de gravação é que ela projetou as cenas para serem mais longas e bem coreografadas, exigindo poucos ajustes. E o que ela queria da cinematografia de Mathon exigia um tremendo controle da luz.

“Nós queríamos a luz”, disse Sciamma. “Nós estávamos obcecadas… A luz tinha que parecer estar saindo das personagens.”

Mathon e Sciamma fizeram viagens de pré-produção para galerias para estudar retratos de pintoras da época. Mathon se inspirou em como a pele nas pinturas era representada, por sua textura, mas não necessariamente pela luz. “Eu conclui que era como se nunca sentíssemos a luz”, disse Mathon. “Tentei enfatizar a direção da luz trabalhando em uma suavidade abrangente e tentei capturar as variações, o menor tremor, revelar sua vermelhidão, sentir suas emoções sem nunca deixar a luz assumir o controle. Era como se a luz emanasse de suas faces. Independente de suas posições, eu tentei manter esse mesmo olhar não realístico.”

Com uma forte fonte de luz das janelas que ela podia controlar, Mathon a modelou e a suavizou com uma combinação elaborada de bandeiras e difusores. Não importava para onde as duas atrizes se virassem ou andassem, a luz pareceria emanar delas.

A pele delas tinha uma textura que sugeria uma pintura a óleo, e a cor era detalhada e acentuada. O objetivo era encontrar a combinação certa de ferramentas (incluindo um filtro de cetim) para realizar isso na câmera e não na pós-produção.

“Optamos por filmar com a câmera Red Monstro, lentes Leitz Thalia, e usamos um LUT com estética de filme após nossos primeiros testes”, disse Mathon. “As cores fortes foram um motivo importante para a nossa escolha. O visual do filme aprimorou o ciano que eu gostava muito, em equilíbrio com os vestidos vermelho e verde. ”

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O sensor grande (o filme foi filmado em 7K) no Monstro, combinado com as lentes e com o LUT, produziu o tom de pele que Mathon queria. No entanto, a escolha de filmar digitalmente não foi só pela maneira que a Monstro produz as cores, e sim para criar um “eco contemporâneo” no filme.

“Junto com Céline, escolhemos filmar digitalmente pela ressonância atual que deu ao filme, combinando memórias e filmes de época”, disse Mathon. “Estávamos conversando sobre reinventar e aprimorar nossa imagem do século XVIII para as realidades atuais”.

Para as cenas interiores da noite, Sciamma e Mathon exigiam o mesmo perfeccionismo para criar a luz de velas que existia naquela época.

“Nas noites colocávamos luzes na sala [luz de velas], sem nenhuma delas aparecerem no plano”, disse Sciamma. “As filmagens noturnas eram principalmente tomadas longas com dollies, e por isso também eram muito, muito precisas em termos de [iluminação], pequenas luzes por toda parte, ficávamos cercados pelas luzes. Você não podia se mexer”.

Quando ela estava no podcast Filmmaker Toolkit da IndieWire, a diretora falou sobre como queria registrar pacientemente a ascensão do desejo e a sensação de estar na presença desse desejo enquanto ele se torna o amor.

“Filmar a dialética dos olhares, a força da atração entre as duas mulheres, foi um dos objetivos do meu trabalho”, disse Mathon. “Eu tive que tentar ser uma câmera que observa, que espia e sempre encontra a centralização correta dos rostos dentro do quadro. Céline queria tornar palpável essa proximidade. Tivemos que olhar para esses rostos e não só para enquadrá-los. Para estar com eles.”

Sciamma e Mathon reassistiram alguns filmes de Ingmar Bergman para estudar como ele filmava mulheres com uma proximidade e intimidade únicas. Aqui, a diretora geral e a diretora de fotografia decidiram que a câmera deveria se prolongar, quase como se estivessem lendo os pensamentos e desejos das atrizes. Muito disso veio da preparação cuidadosa que Sciamma teve com as atrizes, ditando até o número de passos que cada uma levaria enquanto controlava a construção da tensão e da liberação do sentimento entre as amantes.

“O estilo de direção da Céline é muito preciso e a imagem é um elemento disso”, disse Mathon. “As cenas longas das duas atrizes foram extremamente coreografadas, até o milímetro da posição de seus rostos em relação uma à outra.”

Sciamma forneceu a Mathon um detalhamento técnico de cada cenário, permitindo à diretora de fotografia visualizar os movimentos da câmera.

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